SPECIALE - IL CINEMA DI DAVID CRONENBERG: "IL CORPO" - Parte prima: 1975 - 1981

Non è certamente facile descrivere il multiforme mondo rappresentato dal cinema di David Cronenberg. Ogni suo film è un complesso di temi che Cronenberg ha affrontato, lasciato in sospeso, ripreso, in una molteplicità intrecciata di rimandi e riferimenti che è davvero difficile sbrogliare. Questa lungo speciale sulla filmografia di Cronenberg, diviso in tre parti, descrive il tema del corpo nella visione cronenberghiana.

"IL CORPO"
"Il Corpo" è stato da sempre l’oggetto concettuale e visivo su cui ha ruotato tutta la produzione artistica e filosofica del regista canadese, in una visione che si è costantemente evoluta e ridefinita. Tutta la ricerca sul corpo nasce da una constatazione: “noi non conosciamo il corpo in cui viviamo”. Questa constatazione, per certi versi scontata e per altri versi banale, apre molti baratri concettuali che Cronenberg ha cercato di colmare con continuità in questi quarant’anni di cinema, con analisi ed intuizioni tanto sorprendenti quanto sconvolgenti. E’ anche chiaro che non è l’horror la finalità ultima del cinema di Cronenberg: l’horror è semplicemente uno degli effetti risultanti di quella visione del corpo che Cronenberg vuole rappresentare. Il cosiddetto “body horror” di cui Cronenberg è considerato l’ispiratore non è altro che la sensazione di paura e disgusto di fronte alla visione del corpo nei suoi aspetti più estremi, nelle sue alterazioni, mutazioni, deformazioni, nelle violazioni dei suoi confini naturali, nei disfacimenti di materia organica o nelle visioni dei luoghi interni al corpo. Certamente è vero che il regista ricerca l’effetto disturbante nella rappresentazione del corpo, ma se questa scelta avviene è per scardinare i patterns inconsci della nostra mente. E’ lo stesso motivo per il quale percepiamo come impressionante la visione del sangue e dell’interno del corpo o le immagini di corpi mutilati e deformi. Il cinema di Cronenberg è quindi il tentativo di rimuovere i veli dell’inconscio per mostrare il corpo come realmente è, nella sua carne, nei suoi organi, nelle sue asimmetrie, nella sua meccanica, nei suoi limiti, nelle sue vulnerabilità, nella sua capacità di riprodursi e di sopravvivere.
Ma Cronenberg, considerando la mente come parte integrante del corpo, ci mostra anche le relazioni del corpo con l’inconscio, con gli istinti primari, con la sessualità.

“Che cos’è un corpo?”. E’ questa la domanda a cui Cronenberg ha cercato di dare risposta in quarant’anni di cinema.


Piano dello speciale e suddivisione tematica della produzione cronenberghiana
1) Il periodo 'politico' (1975-1983)
La sua produzione può essere suddivisa in tre periodi: una prima fase che va dal 1975 al 1983, comprende i film: “Shivers” (“Il demone sotto la pelle”, 1975), “Rabid” (“Rabid, sete di sangue”, 1977), “The Brood” (“Brood - La covata malefica”, 1979) e “Scanners” (1981). Occorre anche ovviamente considerare gli esordi sperimentali (molto godardiani e di certo non meno importanti) con film quali “Stereo” (1969) e “Crimes of the Future” (1970). Il periodo che va del 1975 al 1983 può essere definito “politico”, poiché dietro l’immagine superficiale di un cinema di genere, si nasconde in realtà un cinema di contestazione, non molto dissimile per contenuti da quello di George Romero e John
Carpenter. Sono anni in cui la contestazione studentesca si proponeva di trasformare radicalmente la società attraverso le lotte di liberazione. Il corpo stesso era considerato un oggetto da liberare, emancipandone la capacità di espressione e quindi la sessualità. Il tema della liberazione del corpo sarà una costante di tutta la produzione cronenberghiana e dopo gli espliciti riferimenti nei film degli anni ’70 (“Shivers” e “Rabid”) sarà ripreso con toni diversi e con diversi accenti in “Dead Ringers” (“Inseparabili”, 1988), “Naked Lunch” (1991) ed ovviamente in “Crash” (1996).


2) Il periodo burroughsiano (1983-1991)
Un secondo periodo che va dal 1983 al 1991 può essere definito “burroughsiano” e comprende film come: “Videodrome” (1983), “The Dead Zone” (“La zona morta”, 1983), “The Fly” (“La mosca”, 1986), “Dead Ringers” (“Inseparabili”, 1988) e “Naked Lunch” (“Il pasto nudo”, 1991).
“Videodrome” (1983) è un film di confine, in quanto esso stesso contiene molti elementi che hanno caratterizzato la prima fase “politica” soprattutto nell’atto di accusa contro i nuovi media e l’utilizzo della televisione come strumento di condizionamento e di consenso. Ma “Videodrome” è anche il film manifesto della “nuova carne”, di quella visione appunto “burroughsiana” (ma direi comunque sempre completamente cronenberghiana) che teorizzava la mutazione del corpo mediante la fusione della carne con le nuove tecnologie. In questo periodo Cronenberg, dopo aver completato la descrizione del processo di liberazione del corpo e delle pulsioni inconsce, inizia a cambiare il suo punto di vista, proponendosi come obiettivo di svelare la vera immagine del corpo, dando vita ad una rappresentazione che ne mostri del tutto la sconvolgente verità, superando i pregiudizi morali e le paure inconsce. La visione cronenberghiana si basa su tre assunti fondamentali:
- il mondo reale è conoscibile solo attraverso i sensi, cioè attraverso il corpo,
- la mente è parte del corpo,
- la mente non conosce il proprio corpo (se non attraverso i sensi).
Questi tre direttrici di ricerca porteranno, nell’esplorazione del corpo e della mente, a rappresentazioni davvero estreme. La fase “burroughsiana” sarà descritta nella seconda parte di quest’articolo.

3) Le alterazioni mente - corpo (1991-2002)
Una terza fase appartiene al periodo che va dal 1991 al 2002. Cronenberg ha appena completato l’esplorazione della fisicità del corpo, delle condizioni per le quali possono sussistere forme estreme di alterazione e mutazione e delle conseguenze drammatiche che questo determina. Per comprendere la terza fase della sua filmografia, occorre partire dalla concezione che la mente ed il corpo sono costitutivi di un tutt’uno. Questo ha delle conseguenze notevoli nella visione di Cronenberg, sintetizzabili nella seguente equivalenza: una mutazione del corpo comporta necessariamente una alterazione della mente e una alterazione della mente comporta necessariamente una mutazione del corpo. Queste implicazioni logiche (soprattutto la seconda) sono particolarmente forti e saranno sempre oggetto di rappresentazione. In “Naked Lunch” (1991) la mutazione del corpo per effetto dell’alterazione della mente è totale ed anzi l’intero mondo materiale che ruota attorno al corpo ne risulta completamente stravolto. E’ questo il senso di questa equivalenza: è il corpo che impone la realtà, non viceversa. In questo senso “Naked Lunch” è il film che consente a Cronenberg di passare dalle metamorfosi del corpo ai “mondi paralleli” della mente. E’ questa la terza fase della sua produzione che va dal 1993 al 2002, con film come “M. Butterfly” (1993), “Crash” (1996), “eXistenZ” (1999) e “Spider” (2002). In questa fase, Cronenberg analizza le cause per le quali una alterazione della mente (sia essa la droga, il trauma infantile, la demenza, l’ossessione) possa produrre una infinità di mondi mentali con cui quella individualità dovrà necessariamente relazionarsi. Questa fase sarà approfondita nella terza parte dell’articolo.
Per completezza, occorre considerare che dopo “Spider”, Cronenberg ha girato altri due film “A History of Violence” (2005) e “Eastern Promises” (2007) che analizzano le stratificazioni della memoria, memoria che a rigore costituisce un ulteriore forma di corporeità.

Parte prima: 1975 - 1981
I film sperimentali (1969-1970) ("Stereo", "Crimes of the Future")
Cronenberg iniziò l’esperienza cinematografica con due film sperimentali verso la fine degli anni ’60: “Stereo” (1969) e “Crimes of the Future” (1970).
“Stereo” (girato in un bianco e nero, senza audio, con voce narrante fuori campo) racconta gli esperimenti di chirurgia cerebrale effettuati nel “Canadian Academy For Erotic Enquiry” (Accademia per la ricerca erotica). L’obiettivo di tale ricerche consisteva nel rendere i soggetti capaci di comunicare telepaticamente in modo da sperimentare nuove forme di sessualità polimorfe che andassero al di là dei limiti imposti dalla fisicità. Il tema del superamento dei limiti imposti dal corpo sarà una costante di tutta la produzione del regista canadese, ripreso con modi e accenti diversi in ”Dead Ringers” (1988), “Crash” (1996) ed “eXistenZ” (1999). In “Stereo” lo sviluppo di nuovi stati di coscienza e di nuove capacità transumane sarà la causa scatenante di una serie di drammatici effetti a catena. Sul cosiddetto pessimismo cronenberghiano si avrà modo di ritornare in seguito.
“Crimes of the Future” è una prosecuzione di “Stereo”. Cronenberg continua ad esplorare i temi legati alla sessualità polimorfa e alle perversioni legate al desiderio di superare i limiti imposti dalla propria natura. Il protagonista è un direttore di una clinica dermatologica che cura i pazienti colpiti dagli effetti collaterali di una malattia infettiva introdotta probabilmente dall’uso massiccio di prodotti di cosmesi. L’infezione si espanderà sino a raggiungere le dimensioni di una epidemia che azzererà la popolazione femminile in età fertile. Di fronte alla possibilità di sopravvivenza si ipotizzeranno tecniche mediche aberranti per trasformare il proprio corpo in una fabbriche d’organi o per anticipare la pubertà nelle bambine nella speranza di immunizzarle dall’epidemia. In questi primi film Cronenberg accentua l’analisi delle forze inconsce che spingono l’uomo ad oltrepassare i limiti imposti dalla propria natura, per sperimentare (attraverso la scienza razionale) mutazioni virali, alterazioni del corpo e della mente capaci di proiettare l’uomo verso nuove forme evolutive e post-umane. Tuttavia, gli effetti di queste ibridazioni, che all’inizio sembrano in grado di amplificare le capacità umane, successivamente si mostrano sempre esiziali, ovvero condizioni lontane dall’equilibrio e sensibili anche alle più piccole fluttuazioni, in grado in brevissimo tempo di condurre alla catastrofe. Anche la visione tragica e profondamente pessimista dell’incapacità umana di gestire il proprio futuro sarà ripreso con toni ancor più cupi ed apocalittici in “Rabid” (1977).

Il periodo “politico” (1975-1981): "Shivers", "Rabid", "The Brood", "Scanners"
La macchina desiderante
Nel 1975, Cronenberg riesce a realizzare il primo vero lungometraggio, convincendo la Cinepix specializzata in film erotici a produrre un film che mescolasse sesso e horror. “Shivers” (1975), narra di un lussuoso e confortevole complesso residenziale, l’ “Arca di Noè” che è scosso dall’omicidio di una giovane ragazza da parte di un uomo che successivamente si suicida. Contemporaneamente molti dei residenti dell’albergo mostrano una sorta di gonfiore nel petto che ben presto si scoprirà essere un parassita, un verme che utilizza il corpo umano come veicolo di proliferazione. La ragazza uccisa era stata assassinata dallo stesso scienziato che stava sperimentando su di lei un virus capace di auto-generare nuovi organi come una sorta di cancro benefico, tecnica che avrebbe dovuto soppiantare i trapianti. Ma il parassita, basato su un gene eroticamente stimolante, trasforma le vittime in zombie con un irrefrenabile desiderio sessuale che sarà anche il motivo della rapidissima ed inevitabile diffusione dell’infezione.
“Shivers” ebbe un discreto successo ma sollevò molte polemiche in Canada, poiché il film era stato in parte finanziato con fondi pubblici. Nonostante le molte scene di erotismo ed horror, il film presenta numerosi momenti di umorismo. Non bisogna tuttavia considerare questo film esclusivamente come un film di genere. Come confermato dallo stesso Cronenberg, il film riprendeva molte delle istanze di contestazione sociale, tra cui le lotte di liberazione sessuale e di critica ad un certo perbenismo borghese e al senso di moralità imposto da quel modello di società. Lo stesso Cronenberg definì il suo film un "manifesto della rivoluzione sessuale" come si può bene vedere dalle scene finali in cui gli abitanti del residence si abbandonano ad una sorta di orgia collettiva.
Nel 1972, Deleuze e Guattari pubblicavano “L’Antiedipo”, un testo che contestava la visione freudiana del desiderio come “mancanza”. Per Deleuze e Guattari il corpo umano e l’inconscio sono una straordinaria macchina di produzione del desiderio che è la vera forza vitale che mette in moto il mondo e la storia (in una visione certamente nietzschiana). Il desiderio non è qualcosa che manca. Al contrario, la sessualità in quanto desiderio è affermazione, per cui quella capacità di produrre deve essere resa libera. In questo senso il desiderio possiede in sé un carattere realmente rivoluzionario in quanto rende libero l’individuo nel suo rapporto con gli altri e con il mondo. La psicanalisi freudiana viene vista quindi da Deleuze e Guattari come lo strumento di repressione del desiderio e delle pulsioni inconsce e non come un momento necessario del processo progressivo della conoscenza, come un processo iniziatico di appropriazione del mondo. A tal proposito, Deleuze e Guattari introducono il concetto di “macchina desiderante”, cioè il concetto di un corpo che veicola flussi, pompa sangue, metabolizza cibi, trasmette ossigeno, produce realtà, esprime il desiderio per sua "natura”. Il desiderio è il prodotto dalla macchina desiderante. Questo concetto è illuminante per comprendere pienamente l’esplosione di desiderio e di pulsioni che Cronenberg rappresenterà in “Shivers” e “Rabid”.
Nel 1977 Cronenberg filma “Rabid”, riprendendo molti dei temi di “Shivers” e mescolando la stessa quantità di sesso e horror, ma con risvolti molto più deprimenti e pessimisti rispetto al film di due anni prima. Come protagonista a Cronenberg venne imposta Marilyn Chambers, porno diva divenuta famosa per il suo “Behind the Green Door”. “Rabid” narra della storia di Rose, che entra in coma a causa di un terribile incidente motociclistico e viene operata da un chirurgo che decide di trapiantarle una nuova pelle coltivata in laboratorio (su cui sta facendo delle ricerche) in sostituzione della pelle deturpata dall’incidente. La nuova pelle subirà un processo di rigetto che muterà il corpo di Rose trasformandola, al risveglio dal coma, in una sorta di vampiro con un appetito irrefrenabile di sesso e sangue, che la spingerà ad aggredire chiunque casualmente incontri lungo il suo cammino, propagando in questo modo l’infezione, che in breve tempo contaminerà l’intera città.
Anche Rose è una inconscia macchina desiderante deleuziana, un corpo senza coscienza, una meccanica del desiderio. Gli zombie di “Shivers” ed i vampiri di “Rabid” sono le forme del desiderio represso. Ma in “Rabid” il morbo diventa un pericolo da combattere, da isolare. In questo senso c’è una completa inversione di rotta rispetto al film precedente. Mentre in “Shivers” lo spettatore è quasi pronto a farsi aggredire da Barbara Steele o Linda Kay Lowry, in “Rabid” i vampiri zombie appaiono imbruttiti dall’infezione e diventano metafora del pericolo sociale. La lotta contro il desiderio non è altro che la repressione del desiderio da parte della società (sia essa la famiglia, il capitalismo, il fascismo, l’apparato politico-militare dello stato). Civiltà uguale repressione, dirà Cronenberg. Il potere che controlla il desiderio controlla anche i corpi. Il film si chiude con l’immagine del corpo privo di vita di Rose gettato nei cumuli di immondizia, dopo che il genere umano ha perso qualsiasi segno di umanità.
La sete di sangue in “Rabid” rappresenta essenzialmente questa forma inconscia ed incontrollabile di desiderio che il corpo esprime nella sua natura senza vincoli, ma che il controllo sociale percepisce come pericolo e reprime per reazione. Cronenberg rappresenta la meccanicità del desiderio fino alle estreme conseguenze. Non vi è giudizio morale nella rappresentazione della macchina desiderante, nella sete e nel desiderio inconscio di produzione della macchina-corpo. In “Shivers”, lo spettatore tende a non giudicare negativamente l’esplosione di desiderio che si diffonde nel residence né in “Rabid”a giudicare negativamente la sete di sangue di Rose. Cronenberg rappresenta la macchina, il semplice funzionamento in una sorta di determinismo materialistico. In “Rabid” ad un certo punto Rose manifesta un senso di colpa, ma lo stesso può essere visto come il condizionamento degli elementi inconsci indotti dal potere repressivo. La schizofrenia è indotta dalle forze repressive della società, laddove invece l’individuo tende per sua natura a produrre desiderio e a canalizzarlo nell’impulso sessuale. Una visione per molti versi nietzschiana.

Conoscere il proprio corpo
La nostra mente e quindi la nostra coscienza non ha alcuna comprensione del corpo in cui vive, se non un riflesso di sensazioni. Cronenberg dirà in “Videodrome”: “Che cosa è la realtà, se non la percezione della realtà”. Ma basta guardare bene il corpo al suo interno per comprendere quanto questo sia una entità molto lontana dall’idea (razionale) che ne ha la mente. E’ questo il risultato dell’effetto di straniamento di fronte alla visione della carne, degli organi e del sangue ed è questo il meccanismo su cui si basa la materialità dell’orrore. Dirà Cronenberg riferendosi all’idea che ha dato origine al nucleo narrativo di “Shivers”: “l’immagine [dei parassiti/vermi che albergano nel corpo] dà forma fisica all’idea che dentro di noi accadono cose che sono strane e inquietanti”.
Cronenberg fu sempre attratto dagli aspetti biologici e fisiologici del corpo umano. “Dead Ringers” (1988) è per certi versi un film che contiene molti elementi autobiografici, non ultima l’ossessione per la materialità biologica, per il mistero legato alla complessità delle funzioni del corpo, di cui come detto non si ha alcuna coscienza. Non è la mente che governa il corpo (non basta dire che attraverso il circuito nervoso siamo in grado di controllare la meccanicità del corpo), ma è il corpo che governa la coscienza. In questo senso la macchina-corpo funziona “da sola”, esiste prima del pensiero, prima della coscienza. La sessualità è una delle espressioni naturali del corpo e non a caso sarà un tema ricorrente nella filmografia cronenbergiana. In “Shivers” l’infermiera ad un certo punto dice: “Ogni cosa è erotica, ogni cosa è sessuale e può dare piacere”. Più chiaro di cosi.

Mutazioni
In “Shivers” e “Rabid” il tema delle mutazioni è solo accennato, ma in “The Brood” diviene un elemento essenziale. La domanda su cui ruota il film è: “cosa accadrebbe se i figli fossero generati dall’odio invece che dall’amore?” A Cronenberg non interessa tanto analizzare la differenza tra amore ed odio nelle capacità di riproduzione di nuovi corpi, quanto comprendere, se esiste, una relazione tra le passioni della mente ed il corpo. Se tale relazione esiste (come Cronenberg pensa che sia) allora mente e corpo non possono essere entità tra loro indipendenti, ma deve poter esistere una qualcosa che li lega. Ma tale relazione non può di certo essere una relazione causale, deve esistere un qualcosa di più forte. “The Brood” narra di un centro di terapia psicologica, nel quale il dottor Raglan propone tecniche di psicoterapia innovative, denominate psicoplasmiche, con le quale spinge i pazienti a sfogare le emozioni negative (rabbia, paura) veicolandole all’esterno attraverso il corpo. Tra i pazienti del dottor Raglan vi è Nola, moglie di Frank Carveth e madre della bambina Candice. La bambina viene affidata ai nonni che saranno assassinati brutalmente da strane creature aventi l'aspetto di bambini deformi. Nella fase finale del film si scoprirà che queste creature erano figli di Nola, figli dell’odio, generati attraverso parti anomali a causa della mutazione del suo corpo subita, per effetto della terapia psicoplasmica. Frank Carveth uccide Nola per salvare la figlia Candice, che a causa della estrema violenza della visione della madre uccisa, maturerà le stesse mutazioni corporee della madre come se ne stesse idealmente prendendone il posto nella discendenza.
Il film può essere considerato il primo vero film horror del regista canadese, che affronta anche il tema particolarmente disturbante e controverso della deformità. Può l’odio mutare il proprio corpo? Qual è l’effetto dell’odio nella procreazione? Qual è la relazione che lega le passioni della mente alla fisicità del corpo?


Unità di mente e corpo
Per poter dare risposte a queste domande occorre prima necessariamente descrivere la concezione del rapporto mente-corpo in Cronenberg, visione che riproporrà costantemente nei lavori successivi, da “Videodrome” (1983) a “The Fly” (1986) sino ad “eXistenZ” (1999). Come è noto il nostro corpo è un organismo complesso, governato da leggi biologiche che pongono un limite fisico alla capacità della mente di conoscerlo razionalmente e di controllarlo. Questa situazione farebbe pensare ad una separazione tra la mente ed il corpo, ad un rapporto esclusivamente causale di tipo cartesiano, che tuttavia Cronenberg respinge completamente. Per Cronenberg il rapporto tra il corpo e la mente è molto più profondo, poiché alla base del rapporto mente – corpo vi è una unità sostanziale, come se la mente fosse lo specchio del corpo e viceversa. E’ questa l’unità a cui pensa Cronenberg.
Se Deleuze è stato un ispiratore della visione politica della liberazione del corpo, sempre Deleuze può aver influenzato Cronenberg nella formulazione di una forma di immanentismo tra la mente ed il corpo, di ispirazione spinoziana. Mentre in Spinoza tale unità sostanziale consente alle mente di governare le passioni e comprendere quali siano le affezioni che consentono al corpo di aumentare la propria capacità di agire, in Cronenberg questa unità viene letta nelle sue conseguenze più estreme: ogni mutazione del corpo trova corrispondenza in una alterazione della mente e viceversa ogni alterazione della mente provoca una mutazione del corpo. Mente e corpo sono in relazione tra loro quasi come se fossero l’una di fronte all’altro in uno specchio. Ogni pensiero inconscio ha per Cronenberg un equivalente corporeo. Questo rapporto consente a Cronenberg di esplorare la relazione mente-corpo da una infinità di punti di vista, ma soprattutto consente a Cronenberg di esplorare il corpo nelle condizioni lontane dall’equilibrio, nelle condizioni limite dovute ad alterazioni della mente, ossessioni, malattie, traumi infantili, demenza, droga, follia. Per comprendere la mente e le sue alterazioni, basta esplorare il corpo. E’ questa la formula di molti dei sui film degli anni ’80. In “The Brood”, la schizofrenia genera un odio capace di produrre materialmente la deformità e la malvagità, come se l’odio potesse diventare carne. La “psicoplastica” è quella tecnica che consente di far defluire le passioni negative (odio, paura, etc.) dalla mente verso il corpo, in modo che possano essere fisicamente espulse, attraverso escrescenze e sfoghi della pelle. In un momento del film, un paziente di Raglan racconterà che il cancro linfatico di cui si era ammalato sarebbe dovuto all’odio che egli aveva per sè stesso. L’odio si trasforma in carne, l’odio deforma il corpo.
“The Brood” è per certi versi un film che affronta in maniera diretta la psicoanalisi. Cronenberg ha sostenuto più volte che esiste un legame stretto tra la paura e l’infanzia. Gran parte delle paure sono infantili. La vista di piccole creature deformi provoca un innato senso di orrore e di disturbo, che Cronenberg cerca di scardinare, svelando l’origine inconscia di tale paura (non a caso lo spettatore tende inconsciamente a vedere queste creature deformi come non umane, in una sorta di autodifesa). In una delle scene più inquietanti la bambina Candice viene rapita dai fratellastri malvagi per essere portata dalla madre Nora e sul bordo della strada si vede la bimba accompagnata per mano da queste creature. Nel finale del film Nora partorisce un “figlio dell’odio” in una scena molto inquietante, accudendo e leccando il figlio appena nato come se la schizofrenia avesse risvegliato in lei una forma atavica di maternità. Questa scena venne censurata. Il tema della procreazione e della capacità di riprodurre corpi da corpi ha sempre affascinato Cronenberg e sarà ripreso con accenti diversi anche in “Dead Ringers” (1988).
Nel 1981, Cronenberg gira “Scanners”, affrontando dopo “Stereo” il tema della amplificazione della mente. Gli scanners sono persone con poteri telepatici, capaci di leggere nel pensiero e di controllare le menti. La Consec una multinazionale farmaceutica cerca di immettere nel mercato l’Ephemerol, un tranquillante che se somministrato alle donne incinte consente di trasferire le capacità telepatiche ai figli nascenti. Due scanners, Revok e Cameron combattono per il supremazia. Nello scontro finale tra i due l’energia messa in gioco nel combattimento farà fondere i due corpi in un unico corpo. In questo film che forse è una opera minore del regista canadese, il tema della corporeità è sempre affrontato, in quanto la mente deve essere necessariamente materiale per poter essere controllata da un’altra mente. La materialità della mente è mostrata nella famosa scena dell’esplosione della testa per effetto della potenza della telepatia, in una delle scene più inquietanti che si siano mai viste sul grande schermo.

Conclusione

Questa prima fase “politica” che va dal 1975 al 1981 è stata fortemente condizionata dal pensiero filosofico e politico dei movimenti degli anni ‘70, Cronenberg affronta il tema della liberazione del corpo, cioè delle condizioni che consentono al corpo di esprimere pienamente la propria natura. Mentre in “Shivers” e in “Rabid” liberare il corpo significa essenzialmente liberarlo dai meccanismi inconsci della repressione, in “The Brood” liberare il corpo significa invece consentire al corpo di vivere completamente le conseguenze delle proprie passioni. Sebbene successivamente Cronenberg si mostrerà critico sulle conseguenze politiche delle lotte di liberazione degli anni ’60 e ‘70, basti pensare alle scene dei movimenti di contestazione a Parigi durante la rivoluzione culturale mostrate in “M. Butterfly” (1993): è evidente che in questa fase Cronenberg non analizza le conseguenze morali dei meccanismi che esplora, ma solo il loro funzionamento. Questa fase “politica” consente a Cronenberg di liberare l’espressività e di predisporsi in questo modo a svelare la vera immagine del corpo, cosa che farà con effetti sconvolgenti nella seconda fase “burroughsiana” della sua produzione che si apre con “Videodrome” (1983) e si concluderà con “Naked Lunch” (1991). L’elemento sovversivo che ha caratterizzato la fase “politica” del cinema di Cronenberg non subirà una attenuazione dopo il 1981, ma anzi ne sarà ulteriormente accentuato, tant’è che nel 1989 Cronenberg dirà:
“L'arte è sovversiva perché fa appello all'inconscio. L'arte è a favore di tutto ciò che viene represso. Quindi è contro la civiltà, contro la società con le sue norme stabilite. Più un film è collegato con l'inconscio, più è sovversivo. Come lo sono i sogni”

Felice Marotta

David Cronenberg

Filmografia
Stereo (1969)
Crimes of the Future (1970)
Shivers (Il demone sotto la pelle, 1975)
Rabid sete di sangue (Rabid) (1977)
Veloci di mestiere (Fast Company) (1979)
Brood - La covata malefica (The Brood) (1979)
Scanners (1981)
Videodrome (1983)
La zona morta (The Dead Zone) (1983)
La mosca (The Fly) (1986)
Inseparabili (Dead Ringers) (1988)
Il pasto nudo (Naked Lunch) (1991)
M. Butterfly (1993)
Crash (1996)
eXistenZ (1999)
Spider (2002)
A History of Violence (2005)
La promessa dell'assassino (Eastern Promises) (2007)

Scene
Stereo (1969) (inizio del film)
Shivers (1975) (il verme)
Shivers (1975) (umorismo)
Shivers (1975)(orgia)
Rabid (1977) (vampirismo)
Rabid (1977) (cinema e metropolitana)
Rabid (1977) (scena finale)
The Brood (1979) (creature dell’odio)
The Brood (1979) (scena finale)
The Brood (1979) (trailer)
Scanners (1981) (scena iniziale)
Scanners (1981) (esplosione della testa)
Scanners (1981) (duello finale)